CRÍTICA: Morte em Veneza

Morte a Venezia, 1971, de Luchino Visconti

Por Evandro Lira

Poucas coisas são mais almejadas pelos artistas que a beleza. Seja qual for a maneira como ele faz a sua arte, a beleza é o ideal a ser alcançado. Ele acredita que o que produz é belo, acredita que o belo pode estar no feio, que o belo pode estar no nada. Ele aprecia e valoriza o que é lindo e, enquanto arte, é o que deseja doar para o mundo.

O protagonista de Morte em Veneza é um artista, e como tal não poderia querer diferente. Gustav von Aschenbach encontra-se num dilema pessoal, confrontando sua arte e seus desejos mais profundos, à medida que tenta preservar sua integridade física e moral. Músico de sucesso, respeitado aonde quer que fosse, Aschenbach toma um tempo de descanso e decide se instalar em Veneza.

A ideia de revigorar-se vai por água abaixo quando no hotel que está hospedado, se depara com a forma viva mais bela em sua plenitude, um jovem polaco que está de férias com a família. A partir daí ele encarcera dentro de si um sentimento que antes só experimentara em seu ofício, o desejo pela perfeição. 

Transposição da obra célebre de Thomas Mann para o cinema, Morte em Veneza teve muito a ganhar com a abordagem narrativa e estética de Luchino Visconti. De um texto complexo e cheio de nuances, o cineasta entrega um filme cujo enredo é simples, mas que é forte o suficiente para segurar o espectador e satisfazê-lo.

A Veneza de Visconti não é romantizada, como se esperaria. Ele não opta por mostrar tomadas de coberturas com belos planos gerais dos canais e lagoas da cidade, que todos os anos atraem milhares de turistas apaixonados. Ainda que tenha oportunidade como, por exemplo, quando Aschenbach resolve partir da cidade e passa pelos canais, nós assistimos um longo plano fechado no rosto martirizado do personagem enquanto sentimos o balanço da balsa pelas águas.

Ao longo de todo o filme, a câmera de Visconti passeia pelos grandes cenários da produção, seja pelos espaços suntuosos do hotel, onde o protagonista vê pela primeira vez o jovem, ou pelas areias da praia onde ele passa boa parte do tempo. A câmera observadora para em cada grupo de “figurantes” dispostos pelo espaço, sendo até possível compreender o que eles estão falando, fortificando a ideia de que o personagem é um tanto observador.

É numa dessas passeadas que Aschenbach se depara com o garoto Tadzio e desde então não desgruda mais os olhos dele. Durante toda a projeção seu olhar está sempre voltado para aquele objeto de amor platônico e para tudo que está ao redor dele. É interessante notar aqui como a ideia da homossexualidade permeia todo o filme, mas nunca se faz importante. A aparência andrógina do ator Björn Andrésen torna isso mais evidente. A atração de Aschenbach pelo jovem fica no campo da idealização, da perfeição, quase como um endeusamento de uma escultura de Michelangelo.

A busca pela perfeição não é só uma alcunha para a beleza do garoto, está relacionada também a perfeição ideológica que Aschenbach aspira para si mesmo, que ele sempre aspirou e colocou como base em sua vida. Sua rigidez moral sempre caminhara lado a lado com seu comportamento, e ali não seria diferente. Num dos flashbacks em que o vemos discutindo arduamente com um amigo questões ligadas à filosofia e a arte, Aschenbach escuta algo que não pode negar: “Quer que seu comportamento seja tão perfeito quanto sua música”.

Esses flashbacks, aliás, fazem um válido panorama do que levou o protagonista até aquele hotel praieiro em Veneza. Eles nos aproximam do personagem – funcionando mais que os excessos de zoom – nos fazendo entender os porquês do comportamento daquele homem de meia-idade. 

A atuação segura e intensa de Dirk Bogarde é fundamental para compor o complexo personagem e seus conflitos internos, e juntamente com a trilha sonora de Gustav Mahler, repleta de virtuosismo, somos transportados para todo esse momento angustiante da vida de um homem.

Ao passo que o filme vai chegando ao fim, encaramos um Aschenbach cada vez mais decadente em si mesmo. Nada evoluiu na não-relação entre ele e Tadzio, eles sequer trocam uma palavra. Aschenbach tem ataques de fúria, corre atrás de cuidar da aparência, se preocupa com o bem-estar do garoto num rompante de alucinação, definha completamente sobre as águas venezianas.

Morte em Veneza acaba por levar a refletir sobre o artista como pessoa. Aqui a busca pela perfeição parece nunca findar, mesmo quando ele desiste da procura, o poder é imponderável demais para ceder.

CRÍTICA: Cosmopolis

Cosmopolis, 2012, David Cronenberg

Por Bia Bruno

Cosmopolis é um filme do ano de 2012, dirigido por David Cronenberg, baseado no livro de mesmo nome, publicado em 2003, de Don DeLillo. 

Eric Packer (Robert Pattinson), um jovem de 28 anos multimilionário, quer ir a uma barbearia cortar o seu cabelo, e mesmo sendo avisado pelo seu segurança particular de que não seria seguro atravessar a cidade, Eric decide que vai de qualquer forma e assim começa a narrativa do filme. Desde esse momento, já é possível perceber a ideia que Cronenberg quer passar com o protagonista: a de um capitalismo poderoso, egocêntrico e sem limites. O filme mostra o declínio pessoal do personagem principal após fazer uma aposta errada na Bolsa e quanto mais tempo passa, mais pobre e mais desestabilizado ele fica; o que faz com que ele comece a quebrar a compostura “gelada” que ele mantém pelo seu status social e tente ultrapassar limites, como os do prazer e da dor.

A limusine branca de Eric, que é usada quase como cenário fixo, onde a maior parte do filme é localizada, é representativa de um mundo só dele, como se houvesse uma bolha o protegendo da realidade, e conforme a narrativa vai se desenrolando, a bolha de Eric vai aos poucos se degradando até estourar. O enclausuramento de Eric na limusine é causador de desconforto ao espectador, principalmente pela escolha de ângulos e planos que o diretor faz; utilizando diversos close-ups para dar a impressão de sufocamento e aperto. 

Cada um dos personagens que vêm a entrar em contato com Eric Packer é um representante da sociedade capitalista, que é ao mesmo tempo fria e calculista, como a sua esposa, Elise Shifrin (Sarah Gandon), e desequilibrada e fracassada, como o personagem de Paul Giamatti, Benno Levin.

Mesmo com uma narrativa linear, é pouco convencional e de difícil entendimento pelos seus diálogos complexos e filosóficos, Cosmopolis requer uma atenção especial para ser compreendido. O filme é tanto uma crítica ao capitalismo quanto uma demonstração do quão volúvel é este sistema econômico e a sociedade regida por ele, dando ao longa um aspecto de crise existencial.

CRÍTICA: O Diabo, Provavelmente

Le Diable, Probablement, 1977, Robert Bresson

Por Bia Bruno

Le Diable, Probablement, lançado no ano de 1977, incorpora perfeitamente o sentimento de sua época: após Maio de 1968, tudo o que era possível no planeta, já foi feito, sentido ou lutado, deixando os jovens desta nova geração com o sentimento de um completo vazio existencial, que nunca poderá ser preenchido com absolutamente nada, fazendo com que, mesmo se relacionando, estes adolescentes não criassem vínculos muito estreitos uns com os outros, ou com qualquer outro ser ou objeto, seja ele material ou imaterial.

O filme representa a mais completa definição do blasé, seus personagens – mais especificamente, Charles, interpretado por Antoine Monnier – foram tão excessivamente estimulados pelas experiências afetivas, intelectuais, sociais, entre outras, da geração prévia a deles que a única solução para esta falta de sensibilidade que sentem para com tudo e todos no mundo é o suicídio. O único momento em que o espectador pode ver algum tipo de emoção transparecer na mise-em-scène dos personagens é quando Alberte, interpretada por Tina Irissari, chora; de resto, são 95 minutos de expressões faciais e corporais quase nulas, deixando ambígua a interpretação de todo o elenco – ou são ótimos atores que conseguiram captar muito bem a indiferença de seus personagens para com a existência na terra, ou são péssimos atores que tiveram muita sorte de participar de um filme que retrata a insensibilidade daquela geração para com o mundo.

Lento e apático e com uma narrativa “zumbi”, Le Diable, Probablement faz com que o espectador entre no corpo destes jovens do final dos anos de 1970, e o quanto mais ele mergulha no universo do filme de Bresson, mais ele também começa a achar que a única solução para a sua vida, é a morte.

CRÍTICA: Saló ou os 120 Dias de Sodoma

Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975, Pier Paolo Pasolini

Por Mariana Brandão

Nada é somente aquilo que se vê. É preciso perceber as entrelinhas e os pequenos detalhes da obra para entendê-la integralmente e discutir tanto sobre o contexto, como sobre seus realizadores e a mensagem transmitida. Na transposição de sentidos para uma produção cinematográfica, Pasolini tem maestria em retratar o momento histórico e as motivações humanas em sociedade, principalmente ao abordar um tema polêmico como em Saló ou os 120 Dias de Sodoma.

Inspirado no romance 120 dias de Sodoma, do Marquês de Sade, escrito em 1785, Pasolini retrata a história de um grupo de fascistas que sequestram jovens e submetem os rapazes e moças à violência, tortura, abuso sexual e as mais estranhas perversidades. A história ocorre entre 1944 e 1945, durante a ocupação nazifascista no norte da Itália, especificadamente em Salò – cidade conhecida pelas crueldades que aconteceram no regime de Mussolini –, tendo assim uma conexão com o tema implícito, mas principal, da obra: o poder.

Ao iniciar o filme com uma distinção de títulos dos quatro homens protagonistas da película, é possível entender o nível hierárquico em que aquelas pessoas estão e, consecutivamente, apreender a representação de poderes – econômico, religioso, judicial e nobreza – que o realizador propõe, já levando em consideração que tais personagens são quem pregarão o sofrimento e humilhação nos dias seguintes.

Até então o filme não provoca tanto estranhamento como nas cenas seguintes, que são essencialmente bizarras, principalmente pela naturalidade em que os personagens ditos poderosos assistem à submissão e tortura dos sequestrados. É preciso ter estômago para enfrentar sequências de coprofagia e sadismo sem deixar o olhar escapar da tela.

Vale a pena observar a separação do filme em partes: Antes do inferno, para retratar a introdução aos atos de abuso, com a captura dos jovens; Círculo de manias, com a apresentação dos desejos sexuais, iniciando a metáfora da submissão e o poder; Círculo das fezes, quando os submissos jovens são obrigados a ingerir fezes, trazendo a alusão à indústria do consumo; E círculo de sangue, momento em que as torturas sanguinárias acontecem. A opção dessa divisão tem reflexo nos diferentes temas abordados em cada parte, como por exemplo, na segunda, quando os jovens são tratados como animais, cujos “donos” mandam-nos comer a refeição jogada ao chão, ou o casamento forçado.

A película dá a impressão que é o sistema social e econômico que está falando com o espectador, dizendo-lhe o que é para comer e como agir – fato favorecido pelo posicionamento da câmera, que age majoritariamente de modo distante dos personagens, até mesmo imparcial –, submetendo-o a um regime totalmente abusivo aos instintos básicos humanos. Posso chegar a dizer que esse é o motivo pelo qual o filme é tão pesado e indigesto para certos olhos.

O sexo na obra é uma relação entre poder e submissão, como afirma Pasolini num documentário feito por Amaury Voslion. O sadismo exposto na tela significa o controle do corpo humano e a redução desse corpo em objeto, ou seja, a essência humana torna-se apenas uma “coisa” com os adventos do consumo, capitalismo e valorização do poder. Tal poder que aliena e estipula um falso valor em tudo. Pela ênfase na submissão social a partir do poder, trazendo traços econômicos, o discurso de Pasolini chega a ser marxista.

Há também uma identificável subversão da ordem de causa e consequência, como por exemplo, no concurso de cu mais bonito, o ganhador teria a recompensa da morte. “Você deve ser estúpido ao pensar que a morte seria tão fácil assim. Você não sabe que pretendemos matá-lo milhares de vezes? Ao fim da eternidade, se é que a eternidade tem um fim.”, responde um dos protagonistas ao final da cena. O discurso de Pasolini em relação a essa oposição está representado em situações como a citada, mas também imageticamente, com o frequente contraste entre corpos nus e exuberantemente vestidos, e na fala dos personagens, às vezes profundas demais, com citações a Barthes e Simone de Beauvoir, ou rasas demais, como as poucas palavras da pianista – que, aliás, tem olhares marcantes nas cenas e, ao ver tudo o que lhe circunda, suicida-se.

Devido à escolha comum de Pasolini por atores amadores, a atuação dos jovens é visivelmente forçada, mas acaba por dar um tom inocente e singular a esses personagens. O gosto por diálogos complexos não abandona essa película, entretanto o autor consegue incorporá-los na narrativa de forma menos cansativa, como na contação de história das senhoras prostitutas.

Um dos filmes mais polêmicos da história, por seu conteúdo de sexo, sadismo e violência explícita, Saló ou os 120 Dias de Sodoma chocou plateias inteiras no seu lançamento e foi proibido em vários países. Ainda que essa recepção fosse prevista, ou não, o autor mostrou, mais uma vez, sua capacidade de fazer crítica política, social e religiosa como ninguém. Alguns dizem que sua morte, ocorrida pouco tempo depois do término da filmagem, foi um reflexo dessa reação a sua postura crítica. Pasolini pensava sobre sua época com os olhos abertos e sem ter medo de comprometer-se.

CRÍTICA: Dois Lados do Amor

The Disappearance of Eleanor Rigby: Them, 2014, de Ned Benson

Por Evandro Lira

Beira ao assustador pensar no tamanho do poder que exercemos uns sobre os outros todos os dias. E quando escolhemos alguém para viver ao nosso lado no que gostamos de chamar de “para sempre”, esse poder é ainda maior. É tocando nessas questões inerentes ao ser humano que The Disappearance of Eleanor Rigby (no original) descarrega sobre o espectador o peso que uma relação suporta e leva consigo depois que uma tragédia se abate sobre ela. É sobre como lidamos com nós mesmos e com quem amamos depois que esse poder involuntário modifica gravemente nossas vidas.

A maneira como o estreante Ned Benson resolveu contar essa história é no mínimo fascinante. A princípio dois filmes foram lançados no Festival Internacional de Cinema de Toronto em 2013, com os subtítulos Him e Her. Eles narram uma mesma trama sob perspectivas diferentes. Em um é possível acompanhar a vida de Conor após o rompimento com a esposa Eleanor, e no outro conhecemos a história da mulher, que não é mais a mesma depois de tudo o que ocorreu. Em 2014, estreou na sessão Un Certain Regard do Festival de Cannes a versão Them, que com um apelo mais comercial visa unir os dois filmes, ampliando a visão do espectador para ambos os protagonistas, e fazendo da obra não só um exemplo de roteiro bem construído como um eficaz exercício de montagem.

Mesmo com dois longas diferentes que exploram profundamente seus protagonistas, Them é autossuficiente. Assistir à somente ele não prejudica o entendimento e nem mesmo subtrai a singularidade da produção, que em duas horas dá espaço para o casal principal e ainda para seus coadjuvantes. Isso não quer dizer, no entanto, que o espectador não sinta a necessidade de adentrar ainda mais no mundo melancólico daqueles personagens. A opção de ver a trilogia não deve ser descartada. E caso seja essa a escolha do leitor, o mais recomendável, sob meu ponto de vista, é assistir na ordem Them, Him e Her, já que os dois últimos revelam cada um cenas inéditas do que foi visto em Them e também pela complexidade e motivações de Eleanor Rigby, que se tornam muito mais compreensíveis e cristalinas quando digeridas dessa forma.

Aliás, os personagens são o que mais impressiona em Dois Lados do Amor - nome esse que como se não fosse brega o suficiente, ainda camufla o brilhante título original. Parte da grandeza que transforma os personagens de The Disappearance em pessoas tão verdadeiras deve-se ao roteiro de Benson, que tem uma visão delicada e ao mesmo tempo cruel sobre as relações humanas. Seus intérpretes não ficam de fora, extraem com maestria do script toda a força, anseios e frustrações dos seus personagens, assim como o trabalho de direção de arte, chefiado por Kelly McGehee, que compõem os ambientes com a mesma sutileza e realismo que o filme preza do início ao fim.

É incrível que mesmo com pouco tempo de tela, os atores coadjuvantes dão um show em cena. Impossível não gostar imediatamente da professora vivida por Viola Davis, uma mulher prática e espirituosa que, assim como todos os personagens secundários, exerce uma força única na personagem principal. Simpatizamos com a amizade de Eleanor e sua irmã (Jess Weixler), de Conor com seu sócio (Bill Hader); e com a densidade das relações paternas, um Conor abalado, um pai (Ciarán Hinds) igualmente exausto de relacionamentos, uma Eleanor traumatizada com tantas perdas, e seus pais, que são totalmente diferentes um do outro, interpretados por Isabelle Huppert e William Hurt.

O casal principal é vivido por dois astros de Hollywood em ascensão: James McAvoy, que atualmente estrela a franquia da Fox, X-Men; e Jessica Chastain, duas vezes indicada ao Oscar por Histórias Cruzadas (2011) e A Hora Mais Escura (2012). Em The Disappearance of Eleanor Rigby, ele é Conor Ludlow, dono de um restaurante falido, filho de um homem bem sucedido nos negócios, e ela é a Eleanor Rigby do título, interessada por artes, filha de um acadêmico e de uma imigrante francesa. Somos apresentados aos dois logo na primeira cena, numa sequência divertida, a clássica fuga do bar sem pagar a conta. Exatamente nessa cena já nos encantamos com os personagens, “Você ainda me amaria se eu não pudesse pagar o jantar?”. Uma mise-en-scene cuidadosa e realista fica perceptível logo nesse primeiro plano, ambos os atores bem à vontade, sem pressa para dar as falas, sem excessos, fazendo até lembrar a naturalidade de Jesse e Celine da trilogia Before, de Richard Linklater.

E em seguida, tudo aquilo simplesmente havia desaparecido. Uma elipse nos coloca a par de uma Eleanor suicida e de um Conor machucado, estressado e perdido sem sua esposa. Aos poucos, a trama inteligente vai nos ajudando a montar as peças do quebra-cabeça, afinal não foi um simples rompimento, Eleanor tinha tentado se matar e agora estava totalmente afastada, evitando cruzar, falar com e sobre seu marido.

Jessica Chastain está deslumbrante. Entrega uma personagem complexa, forte e sensível ao mesmo tempo. Eleanor Rigby não é uma pessoa solitária, como canta a música dos Beatles da qual seu nome foi inspirado. Ela tem amigos, tem família, mas simplesmente não consegue e nem quer ser ajudada por nenhum deles. Uma verdadeira fortaleza, não verbaliza seus sentimentos, espera que você os adivinhe, “Gostaria que você pudesse ler meus pensamentos”, chega até a dizer. Mas é graças a Jessica Chastain que nos envolvemos e passamos a entender o incompreensível. Seu olhar revela a dor, seu silêncio provoca.

Por sua vez, James McAvoy está seguro e apaixonante em cena. Conor está sempre assumindo o problema para os outros, ainda que não o verdadeiro, aquele que levou ao afastamento do casal. Tenta estabelecer contato com Eleanor constantemente, mas ela o afasta e isso só deixa os dois cada vez mais despedaçados.

Durante toda projeção entendemos que os personagens sabem mais. O roteiro não faz questão de esconder isso, vez outra ele dá pistas, mas sem pressa e sem nenhum diálogo expositivo. Os diálogos são uma maravilha à parte, cada frase dita, cada silêncio de interrupção e de reflexão é um espelho do espectador que se vê afetado pela melancolia das palavras.

Melancolia caracteriza bem The Disappearance of Eleanor Rigby. Desde sua composição sonora, marcada pelo som alternativo do americano Son Lux, até a bela fotografia de Christopher Blauvelt, que quando não põe Eleanor numa profusão de sombras, deixa-a complementar-se ao cenário, com seus cabelos ruivos se inteirado às cores quentes sempre resfriadas.

É possível notar até mesmo um certo apreço do diretor pela cultura europeia. Os Beatles estão no título do filme, no nome da protagonista, na parede do quarto de Eleanor, e aí você pensa em como isso poderia ficar brega e forçado, mas não, tudo nessa obra soa casual, natural, é de um realismo impressionante e formidável como tudo se encaixa. Há ainda na parede do quarto de Eleanor o pôster de Um Homem, Uma Mulher (1966) de Claude Lelouch, um filme encantador que também conduz uma história de luto e relacionamento. A escalação da musa francesa Isabelle Huppert como mãe de Eleanor, que por sinal está excelente, vem para ratificar essa teoria. Até me atrevo a dizer que há uma certa aura do bom cinema francês aqui.

Engana-se quem acha que ao final de The Disappearance of Eleanor Rigby: Them vai obter todas as respostas que procurou e que todos os problemas serão resolvidos. A obra é muito mais vida real do que parece, onde às vezes as soluções não vem de forma fácil, ou nem mesmo vem. Dono de uma densidade impressionante, te deixa com uma sensação de vulnerabilidade. Afinal somos uma sociedade que ama, e pensar que esse motor que nos conduz, o amor, nem sempre é o suficiente para determinar nossa felicidade, é desolador.

CRÍTICA: Cópia Fiel

Copie Conforme, 2010, Abbas Kiarostami

Por Bia Bruno

Cópia Fiel, lançado em 2010, é um filme do diretor-roteirista iraniano Abbas Kiarostami, que tem como tema o valor das “cópias”, tanto de arte como da vida real, que são tão valiosas quanto os seus “originais”. 

O filme começa com uma palestra dada por James Miller (William Shimell) sobre o seu livro Cópie Conforme – título original do filme – que trata exatamente da ideia de que o valor dado a uma obra de arte vem do subjetivo do ser humano, como no ditado popular “a beleza está no olhos de quem vê”. Uma dona de galeria de arte interessada no trabalhado de James, Elle (Juliette Binoche), o convida para passarem a tarde juntos, para que eles possam discutir sobre o assunto do livro Cópie Conforme. O que começa como um passeio ordinário na Toscana vira um role-playing por parte dos dois personagens, que após serem confundidos como marido e mulher, passam o resto do dia fingindo que são casados há 15 anos e este é o dia do seu aniversário de casamento. 

O filme se transforma numa metáfora da teoria já levantada no livro James, pois a relação entre Elle e James, criada em sua maioria por Elle, é uma cópia fiel de um relacionamento conturbado pelo casamento desgastado dos dois, o que também leva o filme às dimensões da metalinguagem e da opacidade, quando dois atores interpretam dois personagens – Elle e James – que em sua diegése, também interpretam outros dois personagens, os de esposa e marido.

Contendo uma narrativa que difere do comum, porém com uma estrutura linear, o filme usa de técnicas cinematográficas como várias vezes o uso de reflexos, sejam ele de espelhos ou no vidro do carro – ou até mesmo dos personagens verem cenas por janelas – para demonstrar o ponto de que não existe de fato um “original”, tudo é, de certo modo, uma cópia ou um reflexo de algo pré-existente. O uso constante de planos fechados também ajuda a desconstruir a noção de filme-janela. 

Outra técnica interessante usada por Kiarostami, é quando, em cenas de discussões entre os dois personagens, a mulher falava uma língua e o homem outra, demonstrando assim o desentendimento entre os dois, que literalmente, falavam idiomas diferentes. A constante mudança de cenário e as cenas dos personagens caminhando e conversando dinamizam o filme.

Interessante e surpreendentemente divertido, o filme passa sua mensagem com certa clareza para aqueles que prestarem atenção, pois também pode ser confuso. Rendeu a Juliette Binoche, o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes.

CRÍTICA: A Misteriosa Morte de Pérola

A Misteriosa Morte de Pérola, 2014, Guto Parente e Ticiana Augusto Lima

por Victor Leite

A solidão palpável e a loucura imagética (E O HORROR!)

O que é o cinema se não as milhares de interpretações que cada espectador terá da obra? Os milhares de diferentes sentimentos que cada filme irá causar em cada um: tristeza, raiva, dúvida, alegria, repulsa. O dispositivo cinema é um reflexo dessas divergentes experiências: uma sala escura, tela gigante, som alto e cadeiras individuais. O espaço é único e o indivíduo deve mergulhar naquele universo já nos primeiros minutos.

Lançado em 2014, A Misteriosa Morte de Pérola conta a história de Pérola que durante um intercâmbio na França começa a se sentir cada vez mais isolada. A cada momento que se passa, Pérola começa a se fechar mais para o mundo exterior e até mesmo para a realidade. O apartamento vira seu mundo e os sonhos, seu alimento. O limite entre real e imaginário é uma das propostas do filme, intercalando com momentos em que somos apresentados a uma memória “real” (as fitas VHS) e um aparato de detecção de fantasmas um tanto quanto peculiar.

Nos primeiros instantes do filme, quando Pérola começa a desbravar aquele novo lar, percebemos o contraste dela com o ambiente. Em um primeiro momento de total breu, aos poucos as janelas vão sendo abertas e a luz estourada revela os ambientes vazios. Poucos móveis, pouca decoração. Obras de arte estampam as paredes, tornando aquele apartamento uma espécie de museu, um antro da memória que Pérola passa a pertencer. Se a morte anunciada no título realmente ocorre, seria aquele local uma espécie de pós-vida, em que as memórias de Pérola e de seu namorado (personagem apresentado no último ato do filme) se entrelaçam e criam aquele mundo inóspito e opressor, em que os espíritos e as pessoas tem uma última chance de reunião?

A trilha sonora marca bastante alguns momentos dos filmes, que vê nos sons do ambiente a melhor forma de criar uma ambientação, já que há pouquíssimos diálogos, o que auxilia na atmosfera solitária e na potências das músicas. A atmosfera de horror da obra pode ser percebida nesse embate entre vídeo x som. Qual deles cria uma melhor ponte para o telespectador sentir a proposta do filme? A última cena, em que o casal valsa na sala do apartamento, imagem e música parecem finalmente entrar em consenso e se unir para dar o desfecho ideal para a trama.

Os personagens, Pérola e o namorado, são essenciais para a força que a obra mostra. Através da relação entre os dois, podemos tomar várias interpretações diferentes acerca da história e até do citado desfecho. Aquele quadro que ambos encaram foi a arma usada para acabar com a vida da estudante? Ela de fato morreu? Imagino que tudo não possa passar de uma ilusão do homem. Tendo Pérola viajado para fora e sendo abandonada por ele, resolve tomar as rédeas e esquecer a solidão. Larga aquele apartamento (que pode lhe lembrar o passado) e resolve mudar sua vida, sumindo no país e construindo seu futuro. Arrependido, o namorado toma a sua câmera de vídeo e mergulha na espiral de memórias que tem de sua ex, perdendo ele os limites do real e criando uma ficção em sua mente para tentar justificar seu abandono. 

Funcionando como uma necessária baforada de ar fresco na mostra competitiva do Janela Internacional de Cinema, Pérola conseguiu com folga tornar-se um dos melhores filmes do festival naquele ano, inclusive recebendo um prêmio do Janela Crítica. Revelando que o cinema de gênero ainda tem muito espaço no cinema nacional, essa obra de horror pode servir de inspiração para muitos outros criadores.

Ao final do filme, o espectador pode apenas refletir sobre o poder do filme e aí a experiência torna-se coletiva novamente. Os comentários nas mesas do Central ou no ônibus pra casa podem reafirmar o poder e qualidade da obra. E Pérola, com seus modestos (e eficientes) 62 minutos, passou nesses e em muitos outros testes, mostrando-se uma experiência forte e significante. Resta esperar que isso ecoe na estrutura do cinema nacional e espalhe a ideia que criatividade, qualidade e gênero podem andar de mãos dadas.

CRÍTICA: Metropolis

Metropolis, 1927, Fritz Lang

por Victor Leite

Metropolis, um século de cultura pop

Na cidade subaquática de Rapture – do jogo Bioshock, nos videoclipes de Madonna e Queen, Dr. Strangelove de Kubrick, C-3PO em Star Wars, Tempos Modernos de Charlie Chaplin. Apesar de quase um século já se ter passado desde o lançamento de Metropolis, sua influência cultural ainda reverbera pelas diversas expressões artísticas do mundo atual. Mas o que um filme mudo de 1927 pode representar e reapresentar para plateias atuais?

Com as diversas restaurações que o filme recebeu, incluindo partes que se julgavam perdidas no limbo cinematográfico, os espectadores nunca se sentiram mais motivados para assistir essa obra prima do expressionismo alemão. Diversas trilhas sonoras ajudaram a reforçar a nostalgia ou incentivar novas criações, como a produzida por nomes ilustres da música como Giorgio Moroder (produtor famoso mundialmente por inovar na disco music trabalhar com nomes como David Bowie, Daft Punk e Britney Spears).

A memorabilidade de Metropolis, contudo, pode ser percebida principalmente no seu visual. Certos planos do filme são simplesmente espetaculares. Seja a revelação do Autômato na festa de gala e sua subsequente performance ou até mesmo a montagem de rostos e olhos que ilustram o discurso do robô. Em seus cenários megalomaníacos, figurinos escuros e maquiagem pesada, Lang conseguiu construir um retrato escapista perfeito daquela época. Enquanto a Alemanha (República de Weimar, naquela época) estava endividada e quebrada, no seu filme os prédios e a riqueza eram vastos. As máquinas, que parecem aqui serem as verdadeiras donas da cidade, são um espetáculo visual a parte. A analogia da esfinge engolindo os trabalhadores é desconcertante.

É dessa referência visual que podemos perceber o grande legado do filme. O videoclipe da música Express Yourself, de Madonna e dirigido por David Fincher, que é um dos mais caros da história, bebe diretamente da fonte do filme, com seu realce de luz e sombra, cenário gigante e relações de poder. Nos quadrinhos de Batman, a cidade escura e gótica de Gotham parece respirar da fonte do filme, com sua pouca luz e prédios altos. A releitura de Tim Burton para Batman, inclusive, tem similaridades gritantes em seu enredo e visual. Uma vilã dos quadrinhos do Superman é diretamente inspirada no Autômato: Mekanique. O próprio Superman estrela uma adaptação nos quadrinhos da história do filme: Superman’s Metropolis (Curiosamente, a cidade que o Homem de Aço protege foi inspirada pelo filme). O laboratório de Rotwang (e a caracterização de seu personagem, o cientista louco) influenciaram dezenas de filmes que viriam nas décadas seguintes, algo que é visto principalmente nos filmes da franquia Frankenstein. Até mesmo em Hair, na cena da dança na igreja, os dançarinos imitam alguns passos da dança do Autômato, já que o coreográfo era um fã de Metropolis. Diversas outras referências podem ser apontadas nas mais diversas mídias: vídeo games, livros, música e filmes, mas a lista ficaria longa. Fritz Lang conseguiu marcar diversas gerações e deixar um legado impressionante que promete continuar influenciando e moldando a cultura das décadas que se passam.

CRÍTICA: Terra do Silêncio e da Escuridão

Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971, Werner Herzog

Por Vitória Alves

O documentário começa com a tela escura, também somos cegos nesse instante. Porém, esse pequeno vislumbre é apenas um prólogo para essa nova perspectiva de mundo que está porvir. O filme é um produto do Novo Cinema Alemão, dirigido por Werner Herzog, uma das figuras mais importantes do cinema moderno pós-guerra da Alemanha.

A narrativa acompanha Fini Straubinger, que perdeu a visão e a audição na adolescência, enquanto ela faz seus deveres como representante de uma associação de surdo-cegos e relembra seu passado.

Capturando o dia a dia de Fini, Herzog traz conscientização em relação às dificuldades desse grupo de pessoas que precisa de uma atenção especial por parte da sociedade, sempre valorizando a experiência da primeira vez. É também no registro dessa primeira vez que a trilha sonora, que é pouco utilizada, aparece de forma tênue, para acentuar o momento.

É muito presente durante o filme o ‘close-up’ nas mãos, já que é a forma de comunicação de Fini e seus amigos, é como eles entendem e recebem o mundo. O primeiro plano também é constante, com pouquíssimos planos abertos, penso que talvez Herzog tente nos passar um pouco mais da experiência de não saber o que está ao nosso redor.

Acontece uma explicitação do aparato de filmagem, característica do cinema moderno, quando Fini e seus amigos estão visitando o zoológico, em uma cena muito divertida, que um macaquinho puxa a câmera e uma parte se torna visível na tela. Cenas “mortas” são apresentadas de forma diferenciada, são cenas que o espectador assiste como se estivesse realmente espiando a vida desses “personagens”, já que algumas vezes eles não sabem que estão sendo filmados, como na cena do rapaz de 22 anos que é surdo-cego desde o nascimento.

Típico do gênero documentário, as imagens de arquivos aparecem, no entanto de uma forma peculiar: nos primeiros minutos, elas são usadas para ilustrar a imaginação de Fini.  O intertítulo, forma dominante no cinema mudo, aparece repaginado, ao invés do uso tradicional de ajudar na compreensão da narração, mostra frases de Fini: “Se uma guerra mundial começasse agora eu nem perceberia”.

O mais interessante do filme talvez seja que ele não tenta passar uma lição de moral. O documentário não faz papel de sentenciador (mesmo na sequência do Congresso), não tenta manipular através de artifícios formais e nem nada parecido. Ele simplesmente registra e nos mostra uma outra dimensão, e nisso nos faz conscientes de que todos somos diferentes e iguais ao mesmo tempo.

CRÍTICA: E Sua Mãe Também

Y Tu Mamá También, 2001, Alfonso Cuarón

Por Tiago Lima

A sociedade mexicana, como qualquer outra, tem suas peculiaridades. Alfonso Cuarón, diretor do longa "Y tu mamá también", resolveu voltar seu olhar para a classe média alta, representada na figura de dois jovens, Julio e Tenoch.

Além deles, há também Luisa, personagem que acaba aguçando a curiosidade e libido sexual dos dois garotos. Juntos, os três personagens embarcam em uma viagem de carro rumo a uma praia, que na verdade foi inventada pelos rapazes como forma de impressionar Luisa que, ferida graças à traição de seu marido, vê na viagem uma maneira de minimizar suas mágoas e encontrar na estrada um novo caminho. Enquanto isso, os jovens esperam apenas continuar aventurando-se dentro de sua juventude.

Durante o caminho, a personagem feminina, em meio a seus conflitos, passa a desenvolver diálogos com o rapazes, provocando diversos questionamentos entre eles, acerca de sua amizade, da forma como vivem, lealdade, entre outras questões. Luisa torna-se uma espécie de protagonista, pois passa a ser a pivô de tais questionamentos, mesmo que de forma branda. É a partir desse momento que o filme define do que se trata: uma jornada entre os limites territoriais do México e do psicológico de cada um, passando a se descobrir mais firmemente como pessoa. 

Imprescindível apontar a forma como o diretor apresenta o perfil de cada personagem. Fazendo uso de narração em off, que faz diversos cortes no áudio no universo diegético, porém sem interromper as imagens - mesmo que elas sejam totalmente desconexas do que se narra - nos aproximamos dos personagens, conhecendo um pouco de suas vidas, fato que facilita a percepção das personalidades e de suas histórias, criando um contexto para que se compreenda e analise suas atitudes além do que se vê em ação na figura dos atores.

Cuarón constrói o seu filme com base nos típicos road movies, eventualmente mostrando paisagens, fazendo um recorte geral da cultura dos povos que vivem nas cidades pelas quais os personagens passam. A visão das estradas funcionam como uma metáfora ao caminho que os personagens irão percorrer ao final da viagem, longa e definitiva no rumo de suas vidas.

Mesmo tendo um roteiro simples e não muito diferente do que se costuma ver nos filmes do gênero, "Y tu mamá tambiém" tem méritos graças ao fato de que sua solução narrativa não se baseia em aspectos já utilizados diversas vezes antes, como recursos de suspense, por exemplo.

O fato de os conflitos serem iniciados a partir de questões cotidianas, como a traição mútua dos amigos, e por serem protagonizadas por jovens que, de fato, não vivem rodeados de afazeres ou de rotinas marcadas por dificuldades, poderia fazer com que o filme fosse apenas mais um recheado de drogas, sexo e dramas adolescentes, entretanto, a forma como o diretor aborda tais pontos torna a trama extremamente interessante.

Acompanhar o desenvolvimento dos personagens, principalmente devido à forma como Alfonso Cuarón constrói o seu filme, foi poucas vezes tão interessante e estusiasmante. As estradas mexicanas e o rumo dos personagens atrelados faz de "Y tu mamá también" um singelo - e também intenso - registro da vida e suas peculiaridades.

CRÍTICA: Atração Mortal

Heathers, 1988, Michael Lehmann

Por Bia Bruno

“Foi a minha resposta à maneira como a mídia e outros filmes tratavam os adolescentes. Eles não tinham a menor ideia do que os jovens estavam fazendo ou como agiam. Filmes frenquentemente retratam adolescentes como inocentes vítimas de uma sociedade cruel. Eu sempre achei que os jovens nasciam com muito mal dentro deles.” disse o roteirista do filme Heathers, Daniel Waters, sobre o ter escrito, e é exatamente isso que o filme passa ao espectador.

Ninguém ali é inocente. Ninguém ali de fato está pensando em qualquer outro ser, além deles mesmos. Veronica Sawyer – interpretada por Winona Ryder – é a personificação disso, que apesar de ser, de certo modo, a “heroína” do filme, também foi o seu desejo por vingança que deu origem às tragédias que aconteceram no longa.

Mesmo sendo um filme divertido, seu humor é extremamente sombrio e pesado, principalmente por falar de temas polêmicos como suicídio e bullying, mas também é trabalhado de uma maneira muito inteligente, o que faz com que a sua narrativa, assim como os seus personagens, seja multidimensional e mais complexa, não permitindo que seja só mais um filme de adolescente – uma categoria em que Heathers só pode ser colocado por ser ambientado em uma escola.

Um recurso muito interessante trabalhado no filme é a questão das cores, tendo em vista que cada um dos cinco personagens principais tem uma cor única, Veronica sempre está vestindo algo azul, Heather Chandler, vermelho, Heather Duke, verde, Heather McNamara, amarelo, e J.D., preto. Após a morte de Chandler, a líder das Heathers, o filme transforma o seu vermelho – representativo do seu abuso de poder e da sua opressão para com toda na escola – em rosa, dando à personagem um ar de inocência. Apesar disso, o vermelho não desaparece da narrativa, estando também nos uniformes dos jogadores de futebol – que oprimem os “nerds” e os agridem fisicamente – e depois da morte deles, é incorporado aos figurinos de Heather Duke, que após a morte da amiga, se apropria do vermelho quando pega para si o prendedor de cabelo de Chandler – cuja importância é dada desde a primeira cena, um close-up no objeto prendendo o cabelo da Heather – simbolizando a passagem do poder de uma Heather para a outra. O “scrunchie” faz sua última aparição simbólica quando Veronica tira o prendendor do cabelo de Duke, botando-o em seu próprio. 

Sendo o trabalho de estreia de Michael Lehmann em 1988, mais conhecido pelo seu trabalho em séries de televisão, e filmado em um mês, Heathers é um dos filmes mais influentes e queridos – tanto pelo público, quanto pela crítica – da década de 1980, e mesmo após quase 30 anos de seu lançamento, continua fazendo críticas relevantes à sociedade com seu humor agridoce.

CRÍTICA: O Diabo, Provavelmente

Le diable probablement, 1977, Robert Bresson

Por Evandro Lira

Dificilmente algum filme me fará sentir tamanho vazio como este O Diabo, Provavelmente de Robert Bresson. E confesso que até escrever estas palavras não tenho certeza se é esse um ponto positivo ou negativo. Afinal, seria um sentimento provocado intencionalmente? Provável. Mas não torna esta experiência cinematográfica mais fácil. 

Descobrir o plot do filme também não é muito simples. Passam-se trinta minutos, que o cérebro multiplica por algum número maior que três, e você está tão envolvido quanto estava nos créditos iniciais. Diria que ler a sinopse, ou arriscar a assistir ao filme mais de uma vez, facilita sua compreensão da obra em setenta por cento. 

O mundo que Bresson nos apresenta aqui é desprovido - literalmente - de qualquer sorriso e voltado para uma descrença absoluta na humanidade, que vive sobre os impactos da vida moderna. O cineasta não nos poupa e apresenta imagens cruéis, de caráter documental, de diversos crimes ambientais provocados pelo homem, como a poluição das fábricas nos ares e oceanos e uma chocante execução de um filhote de foca. 

Compreendemos que Charles está insatisfeito e se sentido à deriva, à margem de uma sociedade superficial e que dela ele não pode suprir nada. A política, a religião, os relacionamentos, a psicanálise, nada é o suficiente para fazer Charles abdicar do suicídio. 

O destino trágico do protagonista é mostrado nos minutos iniciais do filme e você não poderia se importar menos. Conhecemos muito pouco de Charles e sequer compreendemos muito bem que tipo de relação ele tem com os outros personagens. Durante a projeção você vai confundindo todos os apáticos e deprimidos/mentes atores e suas funções na narrativa, ainda que eles passem o filme inteiro com o mesmo figurino. 

Aliás, a interpretação monocórdica do elenco é de dar nos nervos. A dúvida é se eles são péssimos atores, se são não-atores ou se foi uma exigência do diretor. O jeito como as falas são dadas e como sua linguagem corporal é executada faz qualquer outro ator parecer um astro de novela mexicana. 

A falta de trilha-sonora contribui para o clima pesado e anêmico pretendido por Bresson, que utiliza o som ambiente para encruá-lo mais ainda. No entanto, os planos que por vezes enquadram os membros inferiores dos atores parecem só uma escolha que pretende chamar atenção para si próprio. 

O Diabo, Provavelmente é aquele longa de título curioso e super estranho que não se esforça para fazer o espectador se envolver em seu drama. Que tenta provocar reflexões que teriam tido mais êxito se fossem lidas numa sinopse qualquer.