CRÍTICA: Morte em Veneza

Morte a Venezia, 1971, de Luchino Visconti

Por Evandro Lira

Poucas coisas são mais almejadas pelos artistas que a beleza. Seja qual for a maneira como ele faz a sua arte, a beleza é o ideal a ser alcançado. Ele acredita que o que produz é belo, acredita que o belo pode estar no feio, que o belo pode estar no nada. Ele aprecia e valoriza o que é lindo e, enquanto arte, é o que deseja doar para o mundo.

O protagonista de Morte em Veneza é um artista, e como tal não poderia querer diferente. Gustav von Aschenbach encontra-se num dilema pessoal, confrontando sua arte e seus desejos mais profundos, à medida que tenta preservar sua integridade física e moral. Músico de sucesso, respeitado aonde quer que fosse, Aschenbach toma um tempo de descanso e decide se instalar em Veneza.

A ideia de revigorar-se vai por água abaixo quando no hotel que está hospedado, se depara com a forma viva mais bela em sua plenitude, um jovem polaco que está de férias com a família. A partir daí ele encarcera dentro de si um sentimento que antes só experimentara em seu ofício, o desejo pela perfeição. 

Transposição da obra célebre de Thomas Mann para o cinema, Morte em Veneza teve muito a ganhar com a abordagem narrativa e estética de Luchino Visconti. De um texto complexo e cheio de nuances, o cineasta entrega um filme cujo enredo é simples, mas que é forte o suficiente para segurar o espectador e satisfazê-lo.

A Veneza de Visconti não é romantizada, como se esperaria. Ele não opta por mostrar tomadas de coberturas com belos planos gerais dos canais e lagoas da cidade, que todos os anos atraem milhares de turistas apaixonados. Ainda que tenha oportunidade como, por exemplo, quando Aschenbach resolve partir da cidade e passa pelos canais, nós assistimos um longo plano fechado no rosto martirizado do personagem enquanto sentimos o balanço da balsa pelas águas.

Ao longo de todo o filme, a câmera de Visconti passeia pelos grandes cenários da produção, seja pelos espaços suntuosos do hotel, onde o protagonista vê pela primeira vez o jovem, ou pelas areias da praia onde ele passa boa parte do tempo. A câmera observadora para em cada grupo de “figurantes” dispostos pelo espaço, sendo até possível compreender o que eles estão falando, fortificando a ideia de que o personagem é um tanto observador.

É numa dessas passeadas que Aschenbach se depara com o garoto Tadzio e desde então não desgruda mais os olhos dele. Durante toda a projeção seu olhar está sempre voltado para aquele objeto de amor platônico e para tudo que está ao redor dele. É interessante notar aqui como a ideia da homossexualidade permeia todo o filme, mas nunca se faz importante. A aparência andrógina do ator Björn Andrésen torna isso mais evidente. A atração de Aschenbach pelo jovem fica no campo da idealização, da perfeição, quase como um endeusamento de uma escultura de Michelangelo.

A busca pela perfeição não é só uma alcunha para a beleza do garoto, está relacionada também a perfeição ideológica que Aschenbach aspira para si mesmo, que ele sempre aspirou e colocou como base em sua vida. Sua rigidez moral sempre caminhara lado a lado com seu comportamento, e ali não seria diferente. Num dos flashbacks em que o vemos discutindo arduamente com um amigo questões ligadas à filosofia e a arte, Aschenbach escuta algo que não pode negar: “Quer que seu comportamento seja tão perfeito quanto sua música”.

Esses flashbacks, aliás, fazem um válido panorama do que levou o protagonista até aquele hotel praieiro em Veneza. Eles nos aproximam do personagem – funcionando mais que os excessos de zoom – nos fazendo entender os porquês do comportamento daquele homem de meia-idade. 

A atuação segura e intensa de Dirk Bogarde é fundamental para compor o complexo personagem e seus conflitos internos, e juntamente com a trilha sonora de Gustav Mahler, repleta de virtuosismo, somos transportados para todo esse momento angustiante da vida de um homem.

Ao passo que o filme vai chegando ao fim, encaramos um Aschenbach cada vez mais decadente em si mesmo. Nada evoluiu na não-relação entre ele e Tadzio, eles sequer trocam uma palavra. Aschenbach tem ataques de fúria, corre atrás de cuidar da aparência, se preocupa com o bem-estar do garoto num rompante de alucinação, definha completamente sobre as águas venezianas.

Morte em Veneza acaba por levar a refletir sobre o artista como pessoa. Aqui a busca pela perfeição parece nunca findar, mesmo quando ele desiste da procura, o poder é imponderável demais para ceder.

CRÍTICA: Terra do Silêncio e da Escuridão

Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971, Werner Herzog

Por Vitória Alves

O documentário começa com a tela escura, também somos cegos nesse instante. Porém, esse pequeno vislumbre é apenas um prólogo para essa nova perspectiva de mundo que está porvir. O filme é um produto do Novo Cinema Alemão, dirigido por Werner Herzog, uma das figuras mais importantes do cinema moderno pós-guerra da Alemanha.

A narrativa acompanha Fini Straubinger, que perdeu a visão e a audição na adolescência, enquanto ela faz seus deveres como representante de uma associação de surdo-cegos e relembra seu passado.

Capturando o dia a dia de Fini, Herzog traz conscientização em relação às dificuldades desse grupo de pessoas que precisa de uma atenção especial por parte da sociedade, sempre valorizando a experiência da primeira vez. É também no registro dessa primeira vez que a trilha sonora, que é pouco utilizada, aparece de forma tênue, para acentuar o momento.

É muito presente durante o filme o ‘close-up’ nas mãos, já que é a forma de comunicação de Fini e seus amigos, é como eles entendem e recebem o mundo. O primeiro plano também é constante, com pouquíssimos planos abertos, penso que talvez Herzog tente nos passar um pouco mais da experiência de não saber o que está ao nosso redor.

Acontece uma explicitação do aparato de filmagem, característica do cinema moderno, quando Fini e seus amigos estão visitando o zoológico, em uma cena muito divertida, que um macaquinho puxa a câmera e uma parte se torna visível na tela. Cenas “mortas” são apresentadas de forma diferenciada, são cenas que o espectador assiste como se estivesse realmente espiando a vida desses “personagens”, já que algumas vezes eles não sabem que estão sendo filmados, como na cena do rapaz de 22 anos que é surdo-cego desde o nascimento.

Típico do gênero documentário, as imagens de arquivos aparecem, no entanto de uma forma peculiar: nos primeiros minutos, elas são usadas para ilustrar a imaginação de Fini.  O intertítulo, forma dominante no cinema mudo, aparece repaginado, ao invés do uso tradicional de ajudar na compreensão da narração, mostra frases de Fini: “Se uma guerra mundial começasse agora eu nem perceberia”.

O mais interessante do filme talvez seja que ele não tenta passar uma lição de moral. O documentário não faz papel de sentenciador (mesmo na sequência do Congresso), não tenta manipular através de artifícios formais e nem nada parecido. Ele simplesmente registra e nos mostra uma outra dimensão, e nisso nos faz conscientes de que todos somos diferentes e iguais ao mesmo tempo.